Friedrich Lips

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 Freitag, 24.November 2017 14:03 

Friedrich LIPS

WLADISLAW SOLOTARJOW (1942-1975)
(Es scheint, als wäre es gestern gewesen... – 4)

Der Poet hat keine Karriere,
der Poet hat ein Schicksal...

A. BLOK
Wladislaw Solotarjow trat unerschrocken und mutig entschlossen in die Welt der Bajankunst, sein Name wurde sofort zum Sinnbild für alles Neue, Originelle und Moderne. Bereits nach den ersten Werken des jungen Autors war das Publikum buchstäblich überwältigt von der Bildhaftigkeit und Originalität der musikalischen Sprache, von den „kühnen“ Neuerungen in der Faktur und in künstlerischer Hinsicht. Es hatte den Anschein, dass nicht das herkömmliche Bajan erklingt, sondern ein völlig neues Musikinstrument. Nach der treffenden Bemerkung des Schriftstellers W. Solouchin erwecken interessante und außergewöhnliche Werke bei einem Teil des Publikums Empörung, beim anderen Erstaunen, und schließlich Begeisterung.
Ähnlich verhielt es sich auch bei den Werken Wl. Solotarjows. Um seine Musik entbrannte sofort ein Streit zwischen entzückten Verehrern und erklärten Gegnern, die übrigens jetzt kaum mehr solche sind. Jedenfalls lässt die Musik Solotarjows niemanden gleichgültig, was für den schöpferischen Mut und die Neuheit in der Kunst spricht, denn über Gewöhnliches streitet man im allgemeinen nicht.
Um das „Phänomen Solotarjow“ zu erklären, muss man sich etwas genauer mit dem Zustand der Bajankultur bis zu seinem Erscheinen am musikalischen Horizont auseinandersetzen.
Bis Mitte der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts war das Bajan mit ausschließ-lich Standardbassmanual vorherrschend. Nur einzelne Interpreten verfügten über ein Bajan mit Melodiebässen, das in der Konzertpraxis kaum Anwendung fand.
Für den traditionellen Bajan gab es bereits ein ausreichend großes Repertoire mit Werken bedeutender sowjetischer Komponisten: F. Rubzow, A. Cholminow, N. Tschaikin, J. Schischakow, K. Mjaskow, A. Repnikow u.a. Einen großen Platz im Repertoire der Bajanisten nahmen die Bearbeitungen von Werken klassischer Komponisten ein.
Die Werke Wl. Solotarjows wurden Ende der 60er Jahre populär. Zu dieser Zeit war ein massives Bedürfnis nach dem Instrument in seiner vollkommenen Konstruktion spürbar. Die Aufführungskultur, die in den vorangegangenen Jahrzehnten eine reiche Erfahrung angesammelt hatte, geriet in Widerspruch zu den beschränkten Möglichkeiten des Bajans mit Standardbässen.
Die Teilnahme der besten sowjetischen Bajanisten an internationalen Wettbewerben wurde zur Tradition. Diese wichtigen Wettbewerbe brachten viele junge talentierte Solisten hervor, die neben den Bajanisten der alten Generation erfolgreich mit einer regen Konzerttätigkeit im In- und Ausland begannen.
In dieser Zeit entstand eine ziemlich paradoxe Situation: das Bajan bildete sich endgültig als mehrstimmiges Instrument mit Melodiebässen heraus und fand weite Verbreitung an Konservatorien und Musikmittelschulen; der Kreis der konzertierenden Bajanisten erweiterte sich beträchtlich, aber Originalliteratur für dieses Instrument gab es nicht. Es entstand das dringende Bedürfnis, dass die
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Komponisten aktiver für dieses neue Instrument schreiben sollten. Wir erwarteten mit Ungeduld das Auftauchen unserer Komponisten vom Schlag eines Liszt, Chopin oder Rachmaninoff... Es ist nämlich kein Geheimnis, dass die Möglichkeiten dieses oder jenen Instruments am besten durch Komponisten, Interpreten oder zumindest durch gute Studenten offengelegt werden können.
Solotarjow tauchte gerade zur rechten Zeit in der Bajankunst auf, er war nicht nur Bajanist und schrieb eben für den mehrstimmigen Melodiebassbajan mit seinen 15 Klangfarben, sondern seine Musik, die sofort eine große Schar von Bajanisten begeisterte, war auch lebhaft, gehaltvoll und tief. Führende Interpreten nahmen aktiv die Werke des jungen Autors in ihre Programme auf, und seine Musik fand großen Widerhall beim Publikum.
Versuchen wir, Gründe für seine rasche und breite Anerkennung zu erklären. Für die Kunst ist es sehr wichtig, ob sie modern ist oder nicht. Die Modernität ist jedoch ein höchst komplizierter Begriff. Alles hängt davon ab, inwiefern das eine oder andere Kunstwerk mit der geistigen Welt eines progressiv denkenden Menschen harmoniert, ob es also dem sogenannten Zeitgeist entspricht. Eine Vielzahl der Meisterwerke der musikalischen Klassik sind für alle Zeiten und Epochen modern, aber manchmal kommt es vor, dass die Musik, die gerade erst vom Komponisten zu Papier gebracht wurde, bereits offensichtlich alt ist. In diesem Zusammenhang kann man mit Sicherheit sagen, dass die Werke J.S. Bach’s immer modern sein werden.
Die Werke Solotarjows erlangten sofort breite Popularität, in erster Linie deswegen, weil seine Musik in hohem Ausmaß realistisch war, und ihr bildlicher Aufbau mit der Innenwelt des heutigen Menschen im Einklang stand. Gerade die Modernität in Verbindung mit der meisterlichen Anwendung der künstlerischen Möglichkeiten des mehrstimmigen Melodiebassbajans verschafften ihr so in kurzer Zeit Popularität und Zuneigung unter den Musikern. Solotarjow schrieb für das Bajan prägnant und temperamentvoll, er verwendete ausgiebig die modernen Kompositionstechniken, sein Schaffen brachte die Bajankunst beträchtlich weiter.
Die moderne Musik ist ziemlich kompliziert gebaut. Viele traditionell ausgebildete Bajanisten erwiesen sich für das Verstehen und um so mehr für die Interpretation der neuen Werke unvorbereitet. Letzten Endes wurden solche Werke wie Partita oder Sonate Nr 3 so „interpretiert“, dass sie nur abgelehnt werden konnten. Im Fall einer werkgemäßen Interpretation erlangte die Musik Solotarjows sofort breite Anerkennung im In- und Ausland, wo sie ständig bei internationalen Wettbewerben und in Konzerten aufgeführt wurde.
Um sich über die stilistischen Besonderheiten der Werke des Komponisten besser Klarheit zu verschaffen, verfolgen wir seinen schöpferischen Weg.
Wladislaw Andrejewitsch Solotarjow wurde am 13. September 1942 in der Siedlung De-Kastri in der Region Primorsk in der Familie eines Offiziers der sowjetischen Armee geboren. Die ersten musikalischen Eindrücke des begabten Jünglings sind mit der von den Eltern oft organisierten Hausmusik verbunden. Wladislaw begeisterte sich von seiner Kindheit an für Literatur, Poesie und Malerei. Ab dem Alter von 15 Jahren begann er in der Stadt Magadan, sich systematisch mit Musik zu beschäftigen.
1960 trat Solotarjow in die Musikmittelschule von Magadan ein (Klasse N.A. Lesnoj), die er im Jahre 1968 nach dreijährigem Dienst in den Reihen der Sowjet-armee beendete.
Die ersten Stücke des jungen Komponisten stammten aus dem Jahr 1961. In diesen Jahren schrieb Wl. Solotarjow seine ersten literarischen Werke, die ihn Zeit
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seines ganzen Lebens beschäftigten sollten: ein lyrisches Selbstbekenntnis – „25 nie versandte Briefe“, einen Band mit Aphorismen, Liedtexte und Romanzen, Tagebücher, die die Periode ab 1961 bis zu seinem Ableben umfassen. Völlig ungewöhnlich ist seine „Autobiographie“, die wahrscheinlich unter dem Eindruck der Werke von F. Kafka und von H. Hesse (insbesondere sein „Glasperlenspiel“) entstanden ist. In den Zeitungen „Musikalisches Leben“ und „Sowjetische Musik“ publizierte er Artikel über die Bajankunst. Von ihm stammen auch eine Vielzahl von Gedichten, die einen tiefen Einblick in den persönlichen Seelenzustand des Autors ermöglichen:
Silbern schimmert die Asche um Mitternacht,
bei Mondlicht...
Goldig schimmert die Flamme
gleichsam von außen her,
das Rauschen der Blätter...
heimlich
   und traurig.
Hörst Du?...
die Träume vergehen...
Und hier ein Beispiel seiner literarischen Fantasie aus den Tagebüchern:
Es ist schon der 5. Jänner ... 4 Uhr morgens... Ich öffnete das Klappfenster und ein frischer Luftzug kam mir entgegen, wie Dein einziger und, scheint es, ferner, ferner Kuss...
Ich suche mit den Augen meinen fernen Stern... die Präludien von Tschurljonis erklingen... aber ich weine...
Antworte, Gott! Wo ist mein Planet? Wo ist meine wirkliche Heimat? Warum strafst Du mich so grausam und schickst mich auf diese öde Erde? Warum erniedrigt mich Beatrice vor allen? Warum führst Du mich nicht weit über das Meer der Zeit, um ein heimatliches Ufer anzulaufen?


5 Uhr

...und die Musik fließt in einem endlosen Strom... und Du badest Dich in Regentropfen, verspritzt Rubine... vermischst Dich mit dem Sonnenlicht, und ich, Ikarus gleich, schmelze in den Strahlen deiner grausamen Sonne...
Und mein Herz zerfließt wie eine zarte Rose und streift Deine Augen, Lippen und Haare, aber Du riechst nicht den Duft dieser unsichtbaren Rose und vermischst Dich... vermischst Dich... leichtfertig.
Aber die Musik! Sie funkelt unter den Strahlen Deines schönen Lächelns. Sie hob den Kahn bis zu den Sternen empor und umarmt Venus, Cicero... sie schmolz Mars’ Schild und Schwert... flüstert dem verstorbenen Phaeton zu... und eilt weiter und weiter... singt Merkur ein Wiegenlied...
Jupiter tanzt mit klirrenden Ohrringen... Saturn zieht verlegen seinen Gürtel enger und lächelt fröhlich im sich nähernden Luftstrom...
Aber Du vermischst Dich endlos und, mit ausgebreiteten Händen, fliegst Du ...
Fliegst Du meinem Planeten entgegen... meinem Land... dem einzigartigen und majestätischen...


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Schau! Dich umkreiste eine Schar von Engel – das sind die Vorboten meiner Heimat!
Noch näher, näher fliegst Du in höhere Regionen, zur paradiesischen Rose... Und die Musik wird immer fröhlicher und schallender! Sie umarmt Dich und führt Dich in den Palast meiner Brüder und Schwestern.
Und hier ist mein sanfter, hell leuchtender Planet Sonne. Die Musik glitzert mit nie da gewesenen Farben und verbreitet beispiellosen Duft...
Und Maria thront auf einer schneeweißen Wolke, und auf ihrem Bein, in der zweiten Reihe, sitzt Eva. Unter Eva zu ihrer linken Hand sitzt Rachel und lädt Dich ein, zur rechten Hand Evas Platz einzunehmen... und unter Eva sitzen Frauen aus dem alten Testament, unter ihnen Sara...
Gegenüber Maria sitzt Johannes der Täufer und lächelt leise...
Unterhalb von ihm Männer aus dem alten Testament...
Ein Chor von Schutzengel fällt in die Musik ein: „Ave Maria, gratia plena!“
Links von Maria sitzt als Erster im Halbkreis Adam aus dem alten Testament, und rechts, als Erster aus dem neuen Testament, sitzt der Apostel Petrus. Neben Adam sitzt Moses und gegenüber die glückselige Lucia.
Es erklingt das „Göttliche Gedicht“ von Skrjabin, und aller Antlitz wandelt sich in Blüten des Lebens...
Wie viele Blüten werden im Weltall verstreut! Wie viele Sonnen erwärmt dieses Blütengeflecht!
Aber das menschliche Leben ist einzigartig, unwiederholbar mit seinen Qualen! Sterblich und vergänglich!
Ewig ist nur der Geist!
Ewig und unsterblich! Ewig ist nur die Liebe!
Irdisch und qualvoll! Ewig ist die Musik!
Und ewig ist meine Liebe zu Dir!


6 Uhr
Mit Komposition beschäftigte sich Wl. Solotarjow autodidaktisch. Er versuchte für verschiedene Instrumente zu schreiben: Klavier, Violine, aber auch Chorwerke. Dem Bajan wandte er sich mit besonderer Hingabe zu. Schon in den ersten Werken für dieses Instrument 1) zeigten sich die schöpferischen Prinzipien Solotarjows, von denen er im Lauf seines ganzen folgenden Lebens nicht abwich: seine Beziehung zum Bajan als seriöses akademisches Instrument, sein Streben nach Tiefe in der künstlerischen Verwirklichung, nach Umsetzung und Dramatisierung des bildlichen Inhalts sowie nach Entdeckung neuer Ausdrucksmittel des Bajans. Seine Vorliebe für sein Lieblingsinstrument betonte der Komponist mehrmals: „Bajan! Was für ein Glück, dass ich auf diesem Instrument zu lernen begann... Ich fühle in mir eine unermessliche Kraft, aber ich muss mir viel Mühe geben...“ 2)
1)„Romantische Suite“, erschienen im „Album für die Jugend“, „Konzertfantasie“ für Bajan und Klavier, 13 Etüden über ein Thema Paganinis (Manuskripte)
2)Wl. Solotarjow, Tagebücher (Manuskript)


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Wladislaw Solotarjow hatte gute solistische Fähigkeiten, er beherrschte den mehrstimmigen Melodiebassbajan meisterlich. Während seines Studiums an der Musikmittelschule in Magadan wurde er mit dem Diplom für den 1. Platz im Regionalwettbewerb für Bajanisten ausgezeichnet, aber in der Folge widmete er sich ganz seinem kompositorischen Schaffen.
Bis 1970 lebte Solotarjow in Magadan. Von den bekanntesten Werken für Bajan wurden in dieser Periode geschaffen: Kammersuite, Konzert Nr. 1 für Bajan und Sinfonieorchester (Partitur und Klavier), Kindersuite Nr. 1, Partita, und auch die Sonate Nr. 1, die er wiederholt in Autorenkonzerten in Magadan aufgeführt hatte. Doch diese Sonate wurde freilich nie niedergeschrieben, weil der Komponist hoffte, zu diesem Werk später nochmals zurückzukehren.1) Gleichzeitig wurde von ihm eine Reihe von Werken anderer Genre geschrieben. Ab 1970 beginnt der Moskauer Abschnitt im Schaffen Solotarjows.
1971 wurde er auf Empfehlung R. Schedrins in das Moskauer Konservatorium (Klasse T.N. Chrennikow) aufgenommen. Leider verließ Solotarjow infolge persönlicher Umstände nach einem Studienjahr das Konservatorium.
In Moskau entfaltete sich das Talent des Komponisten in vollem Umfang. Er verkehrte ständig mit Komponisten, Konzertsolisten, insbesondere mit E. Mitschenko, der eine Reihe seiner Werke zur Uraufführung brachte.
Wl. Solotarjow zeichnete sich immer durch außerordentliche Schaffenskraft sowie hohe Ansprüche an sich selbst aus. „...Man muss viel schreiben, aber noch mehr innehalten,... am wichtigsten ist es, tiefe und menschliche Musik zu schreiben. Dafür ist es jedoch notwendig, mit seinem Gehirn und seinen Gefühlen die ganze vorangegangene Musikkultur in sich aufzunehmen, wofür man entsetzlich viel arbeiten muss.“2) Er beschäftigte sich eingehend sowohl mit der Klassik als auch mit zeitgenössischen Werken. Er war im Kurs für moderne Kompositionstechniken.
In der Moskauer Periode schuf Solotarjow eine Reihe bedeutender Werke: „Denkmal für die Revolution“ für Sprecher, Solisten, vier Chöre und Sinfonieorchster, „Abendkantate“, „Diptich und Triptich“ für Orchester, „Dramatisches Gedicht“ für Alt und Kammerorchester, „Martin Iden“ nach J. London, drei Streichquartette, eine Sonate für Violoncello, sechs Romanzen nach Gedichten japanischer Dichter und eine Vielzahl anderer Werke verschiedenster Genre.
In den folgenden Jahren machte sich im Schaffen Solotarjows sehr stark der Einfluss der Wiener Schule bemerkbar. Es entstanden Werke der Zwölftonmusik: Fünf Kompositionen, Sonate Nr. 3, das Oratorium „Denkmal für die Revolution“,
1) Wladislaw spielte mir zu Hause mehrmals Fragmente der „Ersten Sonate“ und auf meine Bitten, sie doch aufzuschreiben, sagte er mir: „Sie ist noch nicht reif. Ich werde sie später aufschreiben.“ So blieben wir leider ohne „Erste Sonate“. Die Sprache dieser Musik war ziemlich lebhaft, ähnlich der „Kammersuite“ und der „Partita“. Die in Wladiwostok herausgegebene Sonate Nr. 1 „Bis“ ist nur angeblich die 1. Sonate, tatsächlich ist es das „Capriccio“ für Bajan Solo; daraus wollte er eines Tages den 1. Satz der Sonate machen, und es gibt auch ein Manuskript dieses Namens, aber das ist schon das Capriccio... Aber in der „Ersten Sonate“ erklang dann doch eine andere Musik.
2) Aus einem Brief an A. Nagajew

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u.s.w. Dabei war die Kompositionstechnik mittels zwölf sich nicht wiederholender Töne für ihn kein Dogma. Er beschäftigte sich selbst mit neuen Ideen auf diesem Gebiet. In einem seiner Tagebücher findet sich diesbezüglich folgende Notiz: „Wir können komponieren wie Schönberg und seine Anhänger, aber wegen unserer eigenen natürlich angeborenen Fähigkeiten dürfen wir nicht so komponieren. Unter Beachtung der Ergebnisse der Wiener müssen wir unseren eigenen Weg finden.“
Es entstand noch eine Reihe bedeutender Werke für Bajan, darunter zwei Konzertsinfonien für Bajan und Orchester 1), zwei Sonaten, Fünf Kompositionen, „Ispaniada“, ein Zyklus von Kindersuiten, Trauermusik, A la Mussorgskij, Rondo capriccioso für drei Bajans, u.s.w. 1974 wurde der polyphonische Band „24 Meditationen für Bajan“ abgeschlossen, der offenbar unter dem Einfluss der „Kunst der Fuge“ von J.S. Bach, aber unter Verwendung der Zwölftontechnik, entstanden ist. Im Vorwort zu diesem Werk schreibt der Komponist: „Zeitgenössische Werke bieten Material, das nicht nur für Bajan vertont werden kann, sondern auch für die Orgel, die Gitarre, das Klavier, das Akkordeon oder auch Vokal- und Instrumentalensembles in elementaren Bearbeitungen, ohne dabei den Text des Komponisten zu entstellen.“
In diesen Werken Wl. Solotarjows macht sich sehr deutlich die Tendenz zu tief-philosophischen Betrachtungen des Wesen unseres Daseins, der Welt und des Universums bemerkbar. In der schöpferischen Fantasie des Komponisten entstanden alle neuen und höchst interessanten Ideen zu großen Werken für Bajan, Chor, Orchester... Aber, zu meinem größten Bedauern, war das Leben des talentierten Komponisten im Moment der höchsten Blüte der schöpferischen Kraft plötzlich zu Ende...
Das geschah am 13. Mai 1975.
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... Am Anfang der Geigenkunst stand eine so großartige Persönlichkeit wie Paganini. Die Kunst der Pianisten wurde wesentlich von Beethoven, Chopin, Liszt und Rachmaninoff vorangetrieben. Für die moderne Bajankunst ist Wladislaw Solotarjow eine der markantesten Erscheinungen. Er kann mit vollem Recht als Schöpfer des Originalrepertoires für den mehrstimmigen Melodiebassbajan bezeichnet werden.
Das Werk Solotarjows ist in großem Maße autobiographisch. Er war ein Künstler mit sehr subjektiver Denkweise. Objektive Seiten des Lebens gingen durch das Prisma seiner Anschauung und seines Empfindens 2). Alles, was er schrieb, wurde von ihm erlebt und unter Qualen hervorgebracht. An seinem Schaffen sieht man das schwierige Schicksal eines Künstlers. Bedauerlicherweise gelang es dem Komponisten nicht, höchst interessante und noch nie da gewesene Vorhaben in die Tat umzusetzen: einen Zyklus von Sonaten, Suiten und Partiten, Konzerte für Bajan zu schreiben. Einmal bemerkte er mit einem Lächeln: „Kindersuiten kommen irgendwie vor anderen Genres!“ Ebenso wurde der Plan für einen Zyklus von lyrisch-philosophischen Opern über das alte Russland nicht realisiert: „Andrej Rubljow“, „Dionisij“, „Nil Sorskij“, „Sergej Radoneschskij“, „Iosef Wolozkij“, „Awwakum“.
1) Die Konzertsinfonie Nr. 1 stellt eine neue Redaktion des Ersten Konzertes dar.
2) „Ich möchte nicht irgendeine beliebige Ausdrucksweise finden (...), ich drücke mich in der Musik aus“. (Aus dem Tagebuch Wl. Solotarjows).

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...Nachdem er ein Buch zu Ende gelesen hatte, konnte Lew Tolstoj bekanntlich sagen, wann es geschrieben worden war: bei Tag oder bei Nacht. Seiner Meinung nach arbeitete Jack London nur bei Nacht, und Charles Dickens bei Tag. Wl. Solotarjow komponierte hauptsächlich in der Nacht (und wenn bei Tag, dann zog er den Vorhang zu und arbeitete bei Licht). Gewöhnlich sollte der Plan lange im voraus reifen, und dann hielt er alles in relativ kurzer Zeit auf Notenpapier fest, fast ohne dabei das Instrument anzurühren. Dabei arbeitete er oft gleichzeitig an einigen Werken. Er zeichnete sich immer durch eine ungewöhnliche Schaffenskraft aus. Manchmal, ganz hingerissen von einem Werk, gönnte er sich Tag und Nacht keine Ruhe, und zog sich aus der städtischen Hast irgendwohin an einen stillen Platz zurück. „Mein natürlicher Zustand ist die Einsamkeit“, schrieb er im Tagebuch.
Er hatte eine große Liebe zur Natur, wo er für seine Inspiration und Arbeit Kraft schöpfte. In seinen Tagebüchern finden sich Beschreibungen der Natur, Liebesbekundungen und Bewunderung. Offensichtlich dank dieser zurückhaltend
ängstlichen Beziehung zur Natur ist in vielen Werken Solotarjows ein eigenartiger Duft von Sorgfalt und Ursprünglichkeit spürbar (Kammersuite, Konzertsinfonie Nr.1). Fast in jedem seiner Werke macht sich sein romantisches Weltempfinden breit. Der Einfluss der Romantiker des 19. Jahrhunderts ist sowohl in der bildlichen Thematik als auch in den Harmonien spürbar. In der Musik tauchen Bilder des Geheimnisvollen und Fantastischen auf, die es früher in dieser Form nicht gegeben hat (3. Satz der Partita, „Bagatelle“ aus der Kindersuite Nr. 4, „Geheimnisvolle Visionen“ aus der Kammersuite, 2. Satz der Sonate Nr. 3).
In den Werken Wl. Solotarjows kommen sehr viele Anmerkungen des Autors vor. Nuancen werden oft übertrieben: ffff u.s.w. Der Komponist trachtet danach, dass das Bajan wuchtig erklingt 1), ganz im Stil eines Sinfonieorchesters 2). Dennoch muss man die Bajanisten stets daran erinnern, auch an den emotionalsten und dynamisch lautesten Stellen darauf zu achten, dass der Klang des Bajans ästhetisch schön bleibt.
Die Grundlagen, mit denen Wl. Solotarjow als Komponist groß geworden ist, basieren vor allem auf der klassischen Musik, der russischen Kultur, den neuesten Errungenschaften zeitgenössischer Komponisten im In- und Ausland. Sein Schaffen ist sehr von seiner russischen Herkunft bestimmt. Dennoch, abgesehen von Einzelfällen, entnimmt er im wesentlichen die Zitate russischer Volksmelodien (im Finale der Sonate Nr. 2) der Folklore.
1) In der Geschichte der Pianistik gibt es viele Beispiele, wo Musiker großen kompositorischen Stils ihre Ideen nicht im Rahmen der beschränkten Möglichkeiten des Klaviers verwirklichen konnten. Erinnern wir uns an die Sonaten Beethovens, den Orchesterklang des Klaviers in den Werken Schumanns, Liszts und Mussorgskis.
2) Beliebige meiner Werke für Bajan könnten Orchesterwerke werden, aber für Orchester gibt es schon so viele wunderbare Werke, dass man nicht noch ein weiteres unnötigerweise hinzufügen muss (aus dem Tagebuch). Offensichtlich ist eine Partitur für Sinfonieorchester der Partita für Bajan von Interesse. Auch eine Instrumentierung der Sonate Nr. 2 wäre leicht vorstellbar.

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Vor allem zeigen sie sich im breiten Vortrag 1) des thematischen Grundkerns, wobei seine Melodien so schön und ausdrucksvoll sind wie Volkslieder (zum Beispiel das Thema des 1. Satzes der Sonate Nr. 2, die Durchführung im Finale der Sonate Nr. 3, Das Kloster von Ferapont, u.s.w.). Die polyphone Verarbeitung des
musikalischen Stoffs weist ebenfalls auf den Zusammenhang mit der Volksmusik hin. Durch Bilder aus russischen Märchen wird die Thematik der „Kindersuiten“ wachgerufen. Hier kann man sich Humor und Trauer sowie Freude und Zauberei vorstellen.
Terzen- und Quartenbewegungen unterstreichen auch die russische Herkunft der Themen. Man kann eine große Anzahl von Beispielen aus seinen Werken anführen, wo man den Einfluss der russischen Seele spüren kann.
Die Musik Solotarjows ist grundsätzlich programmatisch, für sie bezeichnend ist oft ein gewisser theatralischer (eine Reihe der Stücke aus den Kindersuiten) und malerischer Charakter („Ispaniada“) 2) sowie ihr Humor (Sonate Nr. 2, Kindersuiten).
Wenn wir das gesamte Bajanwerk des Komponisten betrachten, ist es nicht schwer zu bemerken, dass die konkreten Bilder früherer Stücke durch eher allgemein gehaltenen Inhalt in den Spätwerken ersetzt werden. Wenn sich in der Kammersuite und in den ersten zwei Kindersuiten vor uns der konkrete bildliche Inhalt ausbreitet, ausgedrückt durch Titel und in der Musik selbst, so ist in den darauffolgenden Werken (Partita, zwei Sonaten) das Programm eher abstrakt, und in den Fünf Kompositionen und der Konzertsinfonie Nr. 2 liegt vor uns sogenannte „reine“ (nicht programmatische) Musik, obwohl die Stimmung auch hier überaus konkret erkennbar ist.
Die Faktur ist in den Bajanwerken Solotarjows instrumental angenehm geschrieben. In akustischer Hinsicht erklingen seine Werke zum Unterschied von einigen Originalwerken natürlich, deren Autoren die Spezifika des Bajans schlecht kennen. Letztlich gleichen die Werke dieser Komponisten eher Klavierwerken als Werken für Bajan, und klingen wie Bearbeitungen.
Insofern ist es eigenartig, dass manche Bajanisten Solotarjow gerade die angenehme Lage der Faktur zum Vorwurf gemacht haben. Komponisten, die das Instrument gut kennen, bringen ihre Ideen gewöhnlich in einer angenehmen Faktur zu Papier. Nehmen wir als Beispiel die Schlusspassage im „Capriccio“ von A. Repnikow. Er schrieb kleine Terzen in der chromatischen Tonleiter, bequem und
1) Der „Gesangsvortrag“ ist auch das wesentliche, worauf der russische Gesang basiert, und übrigens auch die russische Stimmführung, und wenn man genauer hinhört, auch das ganze Russische in der russischen Musik“. Zitiert aus dem Buch S. Jewsejew, Die russische Volkspolyphonie, Moskau, 1960, S. 26
2) „Ispaniada“ wurde 1974 fertiggestellt. Dieses Werk stellt bildliche Stilisierungen im Geiste der spanischen Musik dar. Nach den Worten des Komponisten wollte er das Bild Spaniens schaffen, so wie es ein Russe sieht und sich vorstellt. Ihrer Form nach ist „Ispaniada“ eine Rhapsodie. Hier gibt es auch spanische Tänze und mehrere großangelegte Mittelteile als Ostinato mit Quintbewegungen im Bass, die das Bild einer Schiffsreise zeichnen, und auch eine Menge von Kadenzen. Eingerahmt wird „Ispaniada“ durch ein und dasselbe Cluster, das den Lärm der Meeresbrandung darstellen soll.

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einfach, alles übrige hängt von der Virtuosität des Interpreten ab. Falls ein Komponist die Besonderheiten der Bajanfaktur nicht kennt, dann könnte er diese Passage, sagen wir, mit großen Terzen in der Halbtonbewegung schreiben. In künstlerischer Hinsicht wäre nichts gewonnen, aber die technische Aufgabe des Bajanisten wäre ziemlich erschwert.
Dieses ungewöhnliche Gefühl für die Bequemlichkeit in Bajanwerken ist auf historisch begründete Ursachen zurückzuführen. Bajanisten mussten im wesent-lichen Bearbeitungen spielen und sich deshalb mit einer Vielzahl von Schwierigkeiten und Unannehmlichkeiten auseinandersetzen. Liszt, Mussorgski und Rachmaninoff schrieben nämlich für Klavier und dachten keineswegs daran, ob das dann auf dem Bajan angenehm liegt. Ihre Faktur war gerade für das Spiel auf dem Klavier bequem.
Solotarjow ging sehr entschlossen an die Niederschrift der Bajanfaktur. Seine Faktur zeichnete sich durch Neuerungen aus. Sie war oftmals mehrzeilig: einige bildliche Elemente erklangen gewissermaßen gleichzeitig. Man findet Passagen über den gesamten Klangbereich in beiden Händen, aber auch verschiedenste Cluster 1) sowie glissando mit Clustern. Interessant ist die Verwendung von Standardbässen
im zweiten Satz der Kammersuite. Dennoch spürt man, dass sich der Komponist durch den engen Rahmen dieser statischen Klaviatur eingeschränkt fühlte, und deshalb alle folgenden Werke für den Melodiebassbajan schreiben sollte.
Solotarjow verwendet in großem Ausmaß die Technik des Spiels auf dem Melodiebass, aber auch die Verbindung der Grundbässe mit dem Melodiebass.
In Zwölftonwerken (Fünf Kompositionen, Sonate Nr. 3) ist die Faktur nicht formal aufgebaut, hier tritt das Klangbild klar hervor, reich an realem Inhalt.
Solotarjow ist ein wunderbarer Melodiker. Man kann jedes beliebige seiner Themen nehmen, um sich darüber Gewissheit zu verschaffen. Seine Melodien sind leicht zu merken und immer ausdrucksvoll. Sie atmen in einzigartiger Frische und Unberührtheit. Und sogar seine Zwölftonreihen sind melodisch.
Die Melodik Solotarjows ist geprägt von altrussischem Geist. Ein Thema entwickelt sich gleichsam endlos, insbesondere das Thema der Sonate Nr. 2, die Durchführung im Finale der Sonate Nr. 3 sowie das Haupttehma des „Capriccio“. Der weite melodische Atem und der Rhythmus verbinden sich in einer flexiblen Phrase. Man kann Beispiele für Melodien von sagenhafter und epischer Beschaffenheit nehmen, die die russische Natur der Musik des Komponisten hervorheben (Kloster von Ferapont). Er liebte auch Melodien rezitativen Charakters
(3. und 4. Satz der Partita). Viele Melodien Solotarjows sind absteigend, was ihnen eine traurige Farbe verleiht. Oft baut sich seine Melodik auf das Prinzip der Wiederholung der thematischen Struktur, die jedoch nicht einmal andeutungsweise als aufdringlich empfunden wird. Dadurch festigt sich einfach der bildliche Anfang des Hauptmotivs.
Eine Melodie Solotarjows entwickelt sich öfters in der Bassbegleitung ohne Füllstimmen. Indem er auf inhaltsreichen musikalischen Stoff mit Füllstimmen und Imitationen verzichtet, geht der Komponist von den natürlichen Eigenschaften des Instruments aus, weil auf dem Bajan die reliefartige Hervorhebung einzelner Motive ebenso schwierig ist wie, sagen wir, auf dem Klavier. Eine andere Sache sind die fugenartigen Episoden, wo die Stimmführung durch Registerwechsel und tiefe Dynamik erweitert wird.
1) Cluster – Mehrklang in Sekundenschritten, der als Ergebnis eine kompakte Klangfülle ergeben soll.

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Ich möchte noch auf eine Besonderheit der Melodik Solotarjows hinweisen: sie ist grundsätzlich diatonisch, mit Ausnahme einiger Werke der letzten Periode, wo sie horizontal in chromatischen Intervallen angeordnet ist („Dämmerung“ aus der Kindersuite Nr. 6, Episoden aus der Sonate Nr. 3 und der Konzertsinfonie Nr. 2).
Bezüglich der leiterharmonischen Besonderheiten der Werke Solotarjows, muss man auf die Umwandlung seiner harmonischen Sprache im Laufe seines Schaffens achten. In der Kammersuite, den Kindersuiten und in der Sonate Nr. 2 sind die Harmonien einfach, überwiegen die Intervalle Terz, Sext und Oktave. Horizontal sehr melodisch, vertikal harmonisch, klingen sie lieblich für das Ohr.
In der Partita, zum Teil in der Sonate Nr. 3, werden die Harmonien komplizierter. Der funktionelle Zusammenhang erweitert sich beträchtlich und gleichzeitig nimmt das Gefühl für Tonalität ab. Strukturen, die nicht auf Terzen aufgebaut sind, und Gleichklang kommen zum Vorschein. An die Stelle der konservativen Intervalle treten Sekunden und Septimen. Die Melodie wird verzerrt und eckig, vertikal geht die funktionelle Tendenz verloren. In seinen Spätwerken bedient sich der Komponist der Dodekaphonie (Fünf Kompositionen, 1. und 2. Satz der Sonate Nr. 3, Konzertsinfonie Nr. 2). In diesem Zusammenhang ist es interessant, dass man in seinen dodekaphonen Strukturen auf einfache harmonische Lösungen trifft.
Der harmonischen Sprache Wl. Solotarjows liegt der Große Dursept-Akkord zugrunde. Und dies ist kein Zufall. Der genannte Akkord entspricht wie kein anderer dem musikalischen Geschmack des Komponisten. Die große Septime klingt im ff gespannt und im pp traurig. In diesem Intervall ist stets eine Frage inkludiert, auf die der Komponist keine endgültige Antwort gibt. Außerdem klingen im Großen Dursept-Akkord gleichzeitig der helle Durakkord (angenommen c-e-g) und der eher schwer-mütige Mollakkord (e-g-h). Das gleichzeitige Erklingen von Dur- und Mollakkord erzeugt ein Gefühl der Instabilität und Spannung, wodurch das Entstehen einer „Konfliktsituation“ vorweggenommen wird. Man kann mit vollem Recht sagen, dass sich die Musik Wl. Solotarjows in gewisser Hinsicht aus dem Großen Dursept-Akkord 1) entwickelt.
Von den sehr charakteristischen leiterharmonischen Besonderheiten muss man auch die Vorliebe des Komponisten für die Halbtontonleiter erwähnen. Bereits N.A. Rimskij-Korsakow verwendete sie sehr aktiv in seinem Schaffen, sowie von den zeitgenössischen Autoren O. Messian. Beispiele für die häufige Anwendung dieser Tonleiter durch Solotarjow kann man in der Partita (1., 3. und 4. Satz), im Stück „Ich rufe Momente tiefster Trauer“ aus der Kammersuite und in der Konzertsinfonie Nr. 1 finden. Man trifft auch auf Bewegungen paralleler Intervalle, Akkorden in der Halbtonleiter (zum Beispiel im 2. Satz der Sonate Nr. 2). In einigen Stücken werden polytonale Strukturen verwendet: im „Weihnachtslied“ aus der Kindersuite Nr.5 (Thema in Des-Dur, Begleitung in b-moll). Viele von der Sprache der Musik her komplizierte Werke enden rein harmonisch. Darin offenbart sich die Grundidee des Gesamtwerks des Komponisten: vom Chaos zur Erleuchtung.
Für das Schaffen Solotarjows ist der Zusammenhang zwischen der zeitgenössischen musikalischen Sprache und der klassischen Musik charakteristisch.
1) „... Mein bevorzugter Großer Sept-Akkord“, schreibt Wl. Solotarjow (aus dem Tagebuch)

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Dabei imitiert der Autor der Partita nicht moderne Komponisten und lässt sich auch nicht durch den Rahmen „moderner“ Systeme einschränken. Wenn es ihm notwendig erscheint, dann überschreitet er kühn seine Grenzen. So geht er im 1. Satz der Sonate Nr. 3 über den Rahmen der Dodekaphonie hinaus.
Für die moderne Musik ist die Schwächung der harmonischen (funktionellen) Tendenz bei gleichzeitiger Verstärkung des Kontrapunkts in der Horizontalen charakteristisch 1). Hier ist es angebracht zu bemerken, dass viele Werke Solotarjows tief polyphon sind, wobei einige Stücke direkt in der Form des Fugato geschrieben sind: 2. Satz der Partita, 3. Satz der Sonate Nr. 3, Fugato aus dem 1. Satz der Konzertsinfonie Nr. 1.
In den Werken Solotarjows treffen wir nicht auf effektvolle Passagen ohne Inhalt. Zurückhaltende Tempi überwiegen.
Die metrorhythmische Organisation in den Werken Solotarjows hat auch ihre Besonderheiten. Ihre Rhythmik passt oft nicht in exakt abgegrenzte Takte mit gleichbleibenden Schlägen. Taktwechsel mit verschiedenen Zeitmaßen helfen uns zum Beispiel in gewisser Hinsicht den bildlichen Aufbau der Partita zu verstehen (das Zeitmaß ist schwankend, bis hin zu einem völligen Weglassen des Taktstrichs in einer längeren Passage).
Manchmal ist es für das Gehör schwierig, den Takt festzustellen, weil sich der metrische Grundschlag von vornherein durch einen Teil des vorhergehenden Schlags vorbereitet, was zu einer Verstärkung der Spannung führt. Derartige Beispiele finden sich in den Fünf Kompositionen , in der Konzertsinfonie Nr. 2, im Fugato aus der Sonate Nr. 3. In vielen Werken Solotarjows pulsiert als Begleitung eine rhythmische Figuration im Ostinato (ein und dasselbe rhythmische Muster), das dazu beiträgt, dass die Melodien in kontinuierlicher Bewegung fließen. Ähnliche
Beispiele kann man auch in den Werken der Wiener Klassiker finden, zum Beispiel das Thema der Sonate Nr. 21 „Aurora“ von Beethoven.
Was die stilistischen Besonderheiten des Bajanwerks Wl. Solotarjows betrifft, muss man noch ein sehr wesentliches Detail anführen, nämlich die Denkweise des Komponisten hinsichtlich Klangfarben.
Bis vor kurzem registrierten die Bajanisten Originalwerke für Bajan selbst. Solotarjow ist ein Komponist, der das Bild mit bestimmten künstlerischen Klangmittel verwirklicht, indem er sich gleichzeitig die Idee mit festgelegten Klangfarben des Instruments vorstellt. Der Autor schrieb sorgfältig die ganze Registrierung, wobei die notwendigen Register von vornherein organisch durch die bildliche Seite der entsprechenden Episode des Werkes begründet sind. Für philosophisches Gedankengut verwendete er eher gedämpfte Register.
Solotarjow beschränkte sich nicht auf drei oder vier der gebräuchlichsten Register. In seinen Werken verwendete er alle möglichen Verbindungen von Klangfarben des vierstimmigen Bajans.
1) „Für die zeitgenössische Musik muss die Harmonie, die allmählich ihren tonalen Zusammenhang verliert, eine besonders wertvolle verbindende Kraft für die kontrapunktischen Formen sein“. S. Tanejew, Der bewegliche Kontrapunkt exakter Schreibweise, Moskau, 1959, S. 10

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Als Fazit des oben gesagten versuchen wir kurz das Neue hervorzuheben, das Solotarjow in die Bajanliteratur brachte.
Das Erste, das ich in diesem Zusammenhang unterstreichen möchte, ist die neue bildlich-emotionale Sphäre in seinen Werken. Früher waren in der Original-
literatur für Bajan fantastische und märchenhafte Bilder kaum anzutreffen. Eine Menge neuer Nuancen nehmen eine Trauerstimmung, romantisch bewegte Bilder an.
Im Weltempfinden des Komponisten dominiert der Hang zu dramatischen Facetten des Daseins. Solotarjow fürchtet sich nicht davor, Farben zu verdichten, wenn sich widerstrebende Kräfte wie das Gute und das Böse bekämpfen (Partita, Sonate Nr. 3)
In ein völlig neues Licht stellt der Komponist charakteristische Balgspiel-methoden. Die russischen Harmonikaspieler waren schon immer für ihre virtuose Beherrschung des Balgs bekannt. Dennoch verwendeten die Komponisten diese ausdrucksstarke Farbe bis vor kurzem sehr wenig, und wenn, dann nur als harmonische Begleitung der Melodie (Balgtremolo im Konzertstück von S. Konjajew) oder in wohlklingenden Volksmelodien („Saratow Ornamentalia“ von V. Kusnezow, „Wolgamelodien“ von A. Schalajew).
Bei Wl. Solotarjow hat sich dieser Effekt grundlegend gewandelt. Das Tremolo ist bei ihm mit einer Menge von bestimmten künstlerischen Stimmungsbildern verbunden. Hier gibt es sowohl Unruhe, als auch Zittern und aufziehende Unwetter... Die Werke Solotarjows unterscheiden sich auch durch vielfältige Spielmethoden, wie verschiedenste Cluster, glissando mit Cluster, Balgtremolo mit Cluster, Cluster-glissando auf einer Reihe, vibrato in der rechten oder linken Hand und gleichzeitiges vibrato mit beiden Händen.
Erstmalig in der Bajanliteratur verwendete der Komponist das Mittel der Collage 1). („Slawsja!“, eine altrussische Hymne von M.I. Glinka im 1. Satz der Kindersuite Nr. 1, „Verklärte Nacht“ von A. Schönberg im Finale der Sonate Nr. 3 u.a.). Und im Rondo-Capriccioso für drei Bajans zitierte er Fragmente aus eigenen Werken.
Es ist das Verdienst Wl. Solotarjows, dass er auf neue Art und Weise die künstlerischen Ausdrucksmittel des modernen Bajans zum Einsatz brachte und so den Komponisten neue Wege bei ihrer schöpferischen Suche aufzeigte.
Um die positiven Eigenschaften der Musik Wl. Solotarjows zu würdigen, reicht gewiss nicht die Feststellung, dass sie in jeder Hinsicht vollkommen ist. Von Zeit zu Zeit entsteht das Gefühl, dass es dem Komponisten mit seiner reichen Fantasie nicht immer gelang, die Fülle des Materials zu bewältigen, was zu einer Lockerheit der Form führte, und nicht immer gelang dem Komponisten die technische Umsetzung seines Gedankens voll und ganz. Man kann sicher auch andere Mängel in den Werken Wl. Solotarjows finden, wie übrigens auch bei jedem anderen Komponisten. Jedoch muss man, in Anbetracht seiner entscheidenden Rolle für den grund-legenden Wandel der Beziehungen der musikalischen Elite zur Bajankunst, höchst dankbar sein für den EINFLUSS von WLADISLAW auf die Bajanwelt.
1) Collage (franz.) – Zitat aus einem anderen Werk

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... Vor Ihnen, geschätzte Leser, liegt das leicht abgeänderte Fragment meines monografischen Artikels „Das Schaffen Wladislaw Solotarjows“, der im Band Nr. 6 „Bajan und Bajanisten“ 1984 im Verlag „Sowjetischer Komponist“ publiziert wurde. Die Geschichte seiner Veröffentlichung ist höchst interessant.
Zu Lebzeiten von Wladislaw bemühte ich mich, verschiedene Gedanken über sein Werk aufzuschreiben, die aus unserem Kontakt entstanden sind. In den viereinhalb Jahren unserer Freundschaft bildete sich in mir ein Angstsyndrom über seinen Verbleib auf dieser sündigen Erde, wie das so hochtrabend klingt. Er war allzu leicht verwundbar, ein Mensch gleichsam ohne Haut, mit blankliegenden Nerven. Es schien mir, dass es sich um einen Außerirdischen aus dem Kosmos handelte, der für eine bestimmte Mission zu uns gekommen war, nach deren Erfüllung er uns wieder verlassen sollte. Ich hatte ständig das Gefühl, und ich hatte Angst davor, mir dies auch einzugestehen, dass ich ihn verlieren könnte. Der Artikel war bald nach dem Tod Solotarjows fertig (irgendwann in den Jahren 1975/76) und wurde J. Akimow übergeben, dem Verfasser des Sammelbandes „Bajan und Bajanisten“. Er blieb dort in seiner Mappe bis zu seinem Freitod im Jahre 1979 liegen, ohne dass sich etwas in dieser Angelegenheit getan hätte. Aus diesem Grund war meine Beziehung zu ihm nicht die beste, dementsprechend war auch das Verhältnis zu ihm und dem Herausgeber des Verlags, dem Komponisten P. Londonow, dem Akimow sehr nahe stand, gespannt. Irgendwie ergab es sich von selbst, dass sich meine Beziehungen mit Londonow nach dem Tod Akimows völlig normalisierten und sogar so vertraulich wurden, dass eines Nachts bei mir das Telefon läutete:
Friedrich, nimm den Sammelband „Bajan und Bajanisten“ in Deine Hände. Ich schlage Dir vor, Herausgeber zu werden.
Nein, Pjotr Petrowitsch. Danke, aber das ist nichts für mich. Ich werde mich eher mit Repertoire-Bänden beschäftigen, aber für wissenschaftlich-methodische Bände wäre B.M. Jegorow der bessere Kandidat.
Nein, er allein wird nicht reichen. Macht es dann zu zweit.
Es gelang mir, dem weiteren Druck Londonows auszuweichen, indem ich ihm zur Verstärkung des Redaktionskomitees S.M. Kolobkow vorschlug. Londonow war begeistert, äußerte aber sogleich gewisse Zweifel.
Aber sofort wird er nicht einwilligen, weil er als Rektor schon sehr beschäftigt ist.
Ich telefonierte umgehend mit Jegorow und Kolobkow, entschuldigte mich für den späten Anruf (es war schon halb ein Uhr nachts, aber die Lage musste schnell zugunsten einer wirklichen Autorität als Herausgeber genützt werden), erläuterte das Wesen des dringenden Problems und, wie ich erwartete, erhielt beider Unterstützung und Einverständnis. Danach informierte ich Londonow durch ein weiteres nächtliches Telefonat.
Selbstverständlich interessierte ich mich bald für das Schicksal meines Artikels über Solotarjow. Also offenbarte mir Londonow das redaktionelle „Geheimnis“: „Wenn ein Herausgeber irgendeinen Artikel nicht veröffentlichen will, schickt er ihn zu einer anonymen (verschlossenen) Rezension, die in der Regel ablehnend geschrieben wird. Akimow wollte Deinen Artikel nicht publizieren und leitete ihn zur Rezension an Tschaikin weiter. Deshalb hält er ihn schon so lange Zeit bei sich, telefoniere mit ihm und treibe in zur Eile.“
Endlich klärte sich die Situation auf. Dass mich Akimow nicht wollte, war selbstverständlich und seit langem bekannt, aber er konnte auch Solotarjow wegen seiner hervorragenden, aber für ihn unverständlichen Musik nicht leiden. Ich
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erinnere mich, dass er uns nach der Premiere der Dritten Sonate nicht gratulierte, aber am folgenden Tag begegneten wir einander zufällig im Gang des Instituts, wo er mir widerwillig die Hand reichte: „Nun, ich gratuliere zum gestrigen Tag. Aber die Musik gefiel mir überhaupt nicht!“ „Vielleicht haben Sie sie beim ersten Mal nicht verstanden?“, versuchte ich sein offensichtlich unwissendes Urteil etwas abzuschwächen. „Nein, gerade weil ich sie verstanden habe, gefiel sie mir überhaupt nicht“, beendete der stellvertretende Leiter des Lehrstuhls, wie nur er es konnte, unseren kurzen Dialog. Akimow gab meinen Artikel Tschaikin zur Rezension und, wohlwissend über die Eifersucht der anerkannten Meister der Bajanmusik gegenüber der Person Solotarjows, erreichte er damit sein Ziel und wusch seine Hände in Unschuld.
Tschaikin musste ich mehrmals anrufen, bis er seine Rezension endlich im Verlag vorlegte. Die Rezension war auf 16 Seiten mit der Schreibmaschine getippt. Die Rezension war vernichtend, beginnend mit einem Epigraph, das ich doch aus dieser Publikation entnehmen muss: „Der Poet hatte keine Karriere, der Poet hat ein Schicksal!“ Ich finde, dass diese Worte des Dichters A. Blok am besten dem Wesen Wladislaws nahekommen. „Wieso?“, empörte sich Tschaikin. „Solotarjow ist nämlich ein sowjetischer Poet! Das heißt, ein sowjetischer Poet hat keine Karriere! Das heißt, ein sowjetischer Poet hat ein Schicksal!“ (Das Wort „sowjetisch“ war jedes Mal mit roten Buchstaben geschrieben), u.s.w. in diesem Geist der hohen Ideologie und Partei. Ich denke nicht, dass die kritischen Bemerkungen gegen mich persönlich gerichtet waren. Ich bin überzeugt, dass sich Tschaikin darüber klar war, welches Talent in der Person Wladislaw Solotarjows am Bajanhorizont auftauchte. Durch meinen Artikel, wo ich natürlich meiner Begeisterung für den Freund freien Lauf ließ, fühlte sich der Meister, der in dieser Zeit eine unbestrittene Autorität war, in seiner Eitelkeit als Komponist getroffen. Da ist aber nichts zu machen: der Jahrhundert-wechsel erzeugt das Problem des Generationskonflikts. Der Zugang dazu kann nur philosophisch sein. Die Rezension endete mit folgender Schlussfolgerung: „In der vorliegenden Form kann der Artikel nicht für den Druck empfohlen werden. Bei gründlicher Überarbeitung des Materials und nach folgender nochmaliger Rezension kann der Artikel im Falle eines positiven Gutachtens veröffentlicht werden.“
Völlig deprimiert zeigte ich Londonow die Arbeit Tschaikins. Aber die Lage hatte sich schon geändert: jetzt war Londonow auf meiner Seite – es war dies einer der seltenen Momente im Leben, wo der Wind nicht ins Gesicht bläst, sondern in den Rücken. Hinterlistig blätterte er schnell die Rezension durch (längst ahnte er, was drinnen stand!), bedeckte nach der letzten Seite mit der Handfläche fast den ganzen letzten Absatz und ließ nur die letzten fünf Wörter offen: „Da, lies: „der Artikel kann veröffentlicht werden“. Einverstanden? Korrigiere noch, was Du für notwendig hältst und wir publizieren ihn im 6. Band „Bajan und Bajanisten“.
Bei allem Wohlwollen meinerseits trugen Tschaikin’s spitze Pfeile doch auch dazu bei, B.Jegorow als neuen Verfasser und A. Sudarikow als neuen Herausgeber des Bandes zu finden.
Man muss Tschaikin Gerechtigkeit wiederfahren lassen. Seine exakte Analyse beanstandete eine Reihe von Ungenauigkeiten und Fehlern, über die ein wohl-wollender Rezensent hinweg gegangen wäre, ja sie nicht einmal bemerkt hätte. Darin liegen Reiz und Nutzen einer strengen Rezension.
Die deutsche Übersetzung dieses Artikels stammt von Dr. Herbert Scheibenreif und ist von Friedrich Lips autorisiert.
  Letztes Update der angezeigten Seite: 30.April 2009, 22:07 

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